La riscoperta e il gusto della finzione, tra coriandoli di verità, nel teatro di Claudio Morganti

Di certo teatro va apprezzato l’epidermide, con abbandono e senza la pretesa di assegnare riconoscibilità al reale. La rappresentazione del nulla può derivare del resto da una deriva esistenziale alla quale non occorre definitezza. Ci si priva così dello spazio, ci si priva talora delle parole. Mentre ci investono refoli di una libertà tanto impervia quanto assiduamente evocata.

È in uno spazio assoluto, per certi versi astratto che si costruisce l’universo plausibile dei due personaggi beckettiani sgorgati dalla penna di Rita Frongia. “La vita ha un dente d’oro” è lo spettacolo andato ieri in scena tra i muri interni di palazzo Calapaj – D’Alcontres, nell’ambito del Cortile Teatro Festival.

Claudio Morganti ne ha curato l’impudente regia partendo presumibilmente dall’assunto che il teatro non si presti alla frammentazione semantica dell’intero e vada piuttosto recepito come godibile summa di particolari rilevanti. Da un gesto senza ragione a un’elucubrazione sconsiderata, dalle vedute che arreda la predetta immobilità ai ghiribizzi di un individuo qualunque, sottratto al terrificante giogo dell’agire, tutto converge verso quella sequenza caotica di atti dalla quale è possibile rinvenire scampoli di assurda esistenza.

Sono due uomini seduti a un tavolo, l’uno di fronte all’altro. Gianluca Stetur, testa fasciata e abiti consunti, inequivocabilmente invernali, a sinistra. Francesco Pennacchia, look basic e pose altere, a destra. Sul tavolo appena una bottiglia, un bicchierino e quel mazzo di carte grazie al quale s’aprono senza por tempo in mezzo le danze. È dapprima un mescolarle in crescendo: gesti metronimici e sollazzevoli, spostamento convulso degli oggetti. Poi un giocarci altrettanto bizzarro, da scarsi biscazzieri: carte che seguono carte, nell’imprevedibilità del caso e nella finitezza del mazzo, come del destino.

Affiora d’emblée una radice comune che si traduce in idioma slavo: manifesto programmatico d’un teatro che prescrive l’astensione dalla pretesa di sovrana comprensione. Stetur e Pennacchia possiedono peraltro quella esemplare capacità di espressione immediata e quella urgenza esistenziale e comunicativa che valicano i confini linguistici. La vicinanza fisica e, in alcuni frangenti emotiva, dei due basta a trascinare lo spettatore dentro i vaghi perimetri della scena, consapevole dell’artificialità della situazione eppure vivendo le emozioni del personaggio. La tecnica vocale e gestuale di Stetur e Pennacchia, di qualsivoglia linguaggio si serva, è insomma strepitosa.

Ciascuno catalizza l’immaginazione dell’altro: ora un cane, ora un fagiano, ora orizzonti che sgomitano per schiudersi tra quel cielo che è il loro soffitto comune e provvisorio. Si perdono i “come se” e sono frammenti d’esistenza che irrompono da un lontano passato di canti malamente arrangiati e antichi brindisi senza secondo bicchiere. La memoria è dunque un elemento sostanziale nella rappresentazione del nulla, potente, cui si assiste. La testa sa fare scherzi, sa pescare dentro quel pozzo profondo che serba cocci di un passato sfocato e comunque operoso nel figliare incanto.

La spontaneità alla base della contraddittoria relazione tra i due: vano impegnarsi a sollecitare la risata con attrezzi clowneschi tanto quanto, ora che la quarta parete si è sbriciolata, far ridere nel tentativo di ingigantire le cose, di dare loro una parvenza di prossimità. Non serve nemmeno recitare la parte dell’ubriaco, riproducendo uno stereotipo da dare in pasto alla stampa. E qui s’apre una cordiale parentesi sul mestiere del critico/scribacchino. Il teatro deve contemplarne la presenza o piuttosto infischiarsene? Il teatro vive per sé o trova ragion d’essere nella reazione del suo pubblico?

Pare non possiedano gli strumenti per addentrarsi nei luoghi asfittici dei conferenzieri che anatomizzano l’oggetto su cui relazionano, eppure i due eccentrici personaggi gettano lì, come coriandoli, battute argute a compendiare giganteschi trattati filosofici. E in quel tempo in levare che sa essere l’hic et nunc dell’esistenza ficcano il naso persino Eliot e Rimbaud. Da entrambi si può attingere la malinconia d’un vivere senza senso: l’universo destinato a finire in un bisbiglio o l’amarezza della bellezza che fino a un istante prima ci si affannava a riconoscere nel Quadrato nero di Malevič, nella sequenza del taglio dell’occhio di Buñuel o in uno squarcio di Fontana.

La fotografia – ché di fotografia si può in tal caso parlare – è cromaticamente vivida. Non è la luce che bagna i personaggi a comporre il quadro, ma sono i personaggi a pennellare di teatro il naturalismo di luce entro il quale si dimenano. Poi, sul finale, la brusca virata. Pennacchia acquista, a partire dagli occhi, una lucidità e una forza che letteralmente traslocano il pubblico in un’altra dimensione. E in quell’altra dimensione, cupa e sintetica, il pubblico sente per la prima volta i passi dell’attore che s’adegua malvolentieri a un finale finto o all’incedere spedito e stentato sul terreno d’una esistenza che stride e importuna e frastorna come una chitarra elettrica mal governata, come il sangue che tinge la fronte fasciata di Stetur, come il colore del cane che fugge posato su ogni cosa, come un dente d’oro nella vita a ratificare l’artificio che il teatro tutte le volte replica, accarezzando la verità però, e se necessario prendendo posizione sul mondo.